佩利亚斯与梅丽桑德（预示音乐的伟大未来的交响）
预示音乐的伟大未来的交响诗
——勋伯格的《佩利亚斯与梅丽桑德》
刘雪枫 吴斌
MUSIC
虽然《佩利亚斯与梅丽桑德》是一部悲剧性质的戏剧，并且无论是戏剧本身还是弗雷的音乐，都有着朦胧、暧昧甚至压抑的特质，但是我在上一课说过，梅特林克本人却是一位特别热爱生活的人，他一生都在追求光明、幸福百思特网和美。我们也千万不要被他的所谓象征主义吓到，因为这不过是一种戏剧构思和写作的手法，其实他的文学风格仍然具有强烈的浪漫主义精神，是能够直指人心和感人肺腑的。比如他的晚于《佩利亚斯与梅丽桑德》发表的另一部剧作《阿格拉凡和赛莉塞特》就曾被誉为“我们时代最激动人心的戏剧”，这部剧可以说写出了文学史上最动人的三角恋，其中洋溢着最真挚的爱情和最崇高的精神。更难能可贵的是，他的带有很浓神话色彩的戏剧《乔伊泽勒》以及童话梦幻剧《青鸟》不仅表达了童真世界百思特网的美好，也激荡了无数成年人的心灵，不仅代表了他戏剧的杰出成就，还成就了许多戏剧导演的事业巅峰，成为全世界都在盛演不衰的经典。我们大家可能都比较熟悉的眼高于顶、特立独行的有“现代戏剧之父”美誉的瑞典戏剧大师斯特林堡，他这辈子就服梅特林克，公然声称，说自己是梅特林克的忠实信徒。
梅特林克作为戏剧大师，他的伟大的散文作家身份就容易被人忽略。他真的可以被称为顶级散文大师！他的散文水平可以媲美普里什文、蒙田、佩索阿等著名的散文家。梅特林克的散文主要有两类，一类是写人生哲理的，比如《卑微者的财富》，很容易让人联想到蒙田的散文和富兰克林的箴言《穷理查历书》；还有一类是他更擅长的，描写自然界的各种生物，比如《蜜蜂的生活》《花的智慧》等，这些具有科学属性和一定深度的作品，很容易让人想起法布尔的《昆虫记》，当然，梅特林克的文笔比起法布尔来说，那是肯定要高出许多了。1911年，梅特林克获颁诺贝尔文学奖。获奖理由是：“由于他在文学上多方面的表现，特别是戏剧作品，不但想象丰富，充满诗意的奇想，有时虽以神话的面貌出现，还是处处充满了深刻的启示。这种启示奇妙地打动了读者的心弦，并且激发了他们的想象。”
这一课介绍的作曲家非常特别，他的音乐让很多人唯恐避之不及。但是，从音乐史的角度看，这位作曲家是一位真正的音乐巨人，是现代音乐的开山祖师，正是他的出现，音乐的面貌被永远地改变了。尽管他开创的现代作曲技法今天未必每位作曲家都会加以运用，但正是他的出现，使得每一位活着的作曲家都必须努力去建立和发展一套属于自己的音乐上的逻辑，而不必完全遵循传统和声体系的逻辑。这就极大改变了音乐创作活动本身。所以说，阿诺德勋伯格，他就是那个打开潘多拉盒子的人，从此以后，音乐变得极其多元化，琳琅满目又光怪陆离。
勋伯格一生的创作大体来说，可以分为四个时期，第一个时期主要属于晚期浪漫主义风格，有着浓烈的情感和叙事性，也就是说勋伯格在这个时期是很会用音乐来讲故事的。勋伯格为《佩利亚斯与梅丽桑德》谱写的交响诗就属于这个时期的作品，浪漫热烈，高度抒情，感人肺腑，那时他只有二十八岁。和柏辽兹一样，作为不世出的音乐天才，他音乐方面主要靠自学成才，音乐创作完全由充沛的激情和过人的想象力来主导。虽然勋伯格出生和上学都在维也纳，但他的这部交响诗却创作于德国的柏林。勋伯格移居柏林的原因，很大程度上是他已经无法适应所谓的“音乐之都”维也纳的保守以及生活费用的高昂。当时的柏林却是一个新兴的国际化大都市，文化氛围更加新锐激进，勋伯格认为在这里他的音乐创作会更有发展前景。恰好，一家柏林的出版公司发表了勋伯格的一首浪漫主义色彩浓郁的弦乐六重奏《升华之夜》，赢得了勋伯格的好感，所以，一旦有一家柏林的演艺团体邀请勋伯格来担任指挥，勋伯格便会欣然接受邀请，来到柏林。这是1901年底的事情。
很快，勋伯格的机会来了，他在柏林喜遇贵人，遇上谁了呢？就是在德国音乐界声望最高的作曲家理查施特劳斯，他非常赏识这位晚辈后生，经济上和艺术上都非常慷慨地给了他巨大的帮助。正是在理查施特劳斯的推荐下，勋伯格进入柏林著名的斯特恩音乐学院担任作曲教师，还在1902年获得一笔数额可观的李斯特奖学金。
正是理查施特劳斯向勋伯格推荐了梅特林克的戏剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，他告诉勋伯格，这部戏剧非常适合写歌剧，结果勋伯格花了很长时间阅读研究《佩利亚斯与梅丽桑德》的剧本，最后决定，还是不写歌剧吧，而是像盛年的理查施特劳斯那样，谱写一部篇幅巨大、充满野心的交响诗。
真是无巧不成书，或者说无巧不成史。这也是因为通信不畅、信息传播不及时的缘故吧？勋伯格是从1902年7月开始谱写《佩利亚斯与梅丽桑德》交响诗的，但是他居然不知道在两个多月前的4月底，德彪西的革命性的歌剧已经在巴黎喜歌剧院上演了。在此之前的1898年，弗雷的戏剧配乐也演出过了。后来，在1905年的时候，芬兰作曲家西贝柳斯也作了一套戏剧配乐，上演的时候也是好评如潮。可以肯定的是，勋伯格真的是全然不知道他自己无法下笔的歌剧居然由另一位音乐的革新者德彪西完成了，而且在音乐史上享有那么尊贵的地位。
勋伯格用了六个月的时间，在1903年的2月28日完成了《佩利亚斯与梅丽桑德》这部庞大而复杂的交响诗巨作。这也是他的第一部大型管弦乐队作品，里面所用的技法基本通过自学来的，当你今天听这部作品的时候，确实感觉到他已经超过他尊敬的前辈理查施特劳斯和马勒，和他们相比，他的步子已经迈出去太多了，真是令人惊叹。
多年以后，勋伯格为这部交响诗的广播演出写了一份前言，对自己这部作品进行了一番文字上的阐述，他说：“最初我计划把《佩利亚斯与梅丽桑德》写成一部歌剧，但是我放弃了，虽然我并不知道德彪西当时正在创作他的歌剧。我至今仍然懊悔没有实现我最初的意愿，如果是歌剧，那一定会与德彪西的有所不同，我也许会失去这首长诗的美妙芬芳，然后可能会是我的人物唱得更多一些。”
我来稍微解释一下勋伯格这段话里的要点。德彪西的音乐旋律其实很贴近法语的朗诵音调，美妙的旋律就像迷离的烟花一闪而过，有时候就比较难以捕捉到完整的旋律，就像难以捕捉印象派画作里具体形象的明确轮廓一样。而勋伯格的这个作品里绝对不缺少悠长动人的旋律，他确实非常擅于旋律的创作。如果大家去领略几部勋伯格的早期作品，比如《升华之夜》，比如大型交响声乐作品《古列之歌》，就会发现那里面绝对不乏大量优美而富有诗意的旋律。
勋伯格在前言中继续写道：“从另一方面来看，交响诗的写作对我是有帮助的，它教我用精确规定的单位来表达情绪和人物，这种技术放到歌剧里也许就不能很好地帮助我提高，因此我的命运显然以远大的预见性在引导着我。”
勋伯格自己在这里所提到的这种伟大的预见性，直接关联到勋伯格最后创立的十二音体系，这是一种划时代的音乐体系，他跟以往所有的传统音乐，从本质上来说都不一样，采用了另一套完全不一样的逻辑，里面起到支撑作用的就是精确规定的单位，因为在十二音体系里，总是把十二个半音以不同的排列组合方式组成一个个精确规定的单位。十二音体系是勋伯格一步一个脚印发展完善起来的，而交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》就已经对此有所预示了。
1903年7月，勋伯格回到维也纳。1905年1月26日，他在维也纳指挥交响诗《佩利亚斯与梅丽桑德》的首演，这次首演居然引起了轩然大波，在听众中引发了骚乱，所得到的评论措辞之粗暴也令人目瞪口呆，有评论家干脆建议把勋伯格直接送进疯人院，让他拿不到乐谱。但是仅仅过了六年，在指挥家奥斯卡弗里德的指挥下，这部作品获得了巨大成功，此后再也没有引起听众的愤怒，而且差不多成了勋伯格最受喜欢的一部管弦乐作品，成为晚期浪漫主义管弦乐发展道路上的一块里程碑。
勋伯格
《佩利亚斯与梅丽桑德》作为勋伯格唯一的交响诗，在形式结构上它和一部四乐章的交响曲很接近。全曲四个部分大致相当于一个巨大奏鸣曲式乐章的呈示部、两个发展部和再现部。一部作品，天衣无缝地套用了两层不同的宏观结构，的确称得上是创意惊人。勋伯格能够把梅特林克的戏剧情节与传统的交响曲形式结合起来，无疑证明了他杰出的才能。勋伯格自己是这样说的：“我自己试图把剧中的细节都反映出来，只是省略了几处场景的顺序，场景的顺序更为生动，也许对于爱情场面的笔墨多了一些，在音乐中往往是这样的。”
这首交响诗的气氛很容易令人联想到瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》，尤其是那份带来死亡的爱情。熟悉瓦格纳作品的朋友会在勋伯格的《佩利亚斯与梅丽桑德》这部乐曲中听到许多和《特里斯坦与伊索尔德》相似的地方，但显然勋伯格不是单纯的模仿。勋伯格这部作品还有一个非常耐人寻味的特点，那就是代表梅丽桑德丈夫戈洛的音乐主题，这个主题听起来极其亲切温暖，在整部交响诗当中，这是最有人间气息的一个主题，能让人第一时间就留下印象并能够大致哼唱出来的旋律主题，而这样一个容易招人喜欢的主题居然是代表戈洛的主题，戈洛这个人物，很明显就是我们传统意义上的反派人物。但从音乐上来看，其实勋伯格对戈洛寄予很大的同情，这个人物有其人性的一面，他最后自己造成如此悲剧的结局，深刻地折射出我们百思特网人性深处的脆弱。可见勋伯格对于梅特林克整个作品的解读也是有着鞭辟入里的独到见解的。
交响诗的四个部分，对应着剧情的逐步展开：第一部分，戈洛发现梅丽桑德在森林中，梅丽桑德与佩利亚斯的初会，以及梅丽桑德与佩利亚斯萌生的爱情。第二部分，两人的爱情的增长，戈洛的怀疑，喷泉旁，古堡塔楼和地窖场景。第三部分，佩利亚斯和梅丽桑德的离别场景和爱情场景。第四部分，梅丽桑德之死。
第一部分，我们首先听到一个缓慢的引子，暗示了梅特林克剧中开始时的森林场景，音乐充分烘托出迷雾般的氛围。戈洛发现梅丽桑德在水边哭泣，这时由色彩幽暗的低音单簧管奏出简短的“命运动机”，这个命运主题只有四个音，前两个音上行，仿佛是人类渴望的扩展；后两个音下落，仿佛是这种渴望的落空。从渴望的扩展到渴望的落空，构成了一个循环，这就暗示着剧中人物的命运。这个动机在整首乐曲中将以多种姿态反复出现。
在森林音乐的幽暗背景下，双簧管独奏勾画出梅丽桑德动机，这个动机如泣如诉，勋伯格紧接着就调动整个乐队的各个声部重复和发展这一动机，几乎每件乐器都把这个主题演奏了一遍。梅丽桑德的形象仿佛占满了整个世界。其实这也很好理解，因为梅丽桑德的形象此刻已经占据了戈洛的世界。
然后戈洛的主题终于登场，这是一个复杂主题，但这个主题的起始乐句很好辨认，也很有歌唱性，很人性化。这个主题发展得越来越热烈，这时有一个和结婚戒指相关的旋律片段，将戈洛的主题在旋律上加以延伸，这就是“戒指动机”，戒指代表着婚姻契约，戈洛把这份契约视为自己生命中的一部分，是自己生命的延伸。这里勋伯格用音乐上旋律延伸的办法，极其丰富和形象地表现了梅特林克原作中的深刻内涵。
德彪西
之后，小提琴奏起梅丽桑德主题，大提琴奏起戈洛主题，两者旋律交织对话，令人联想到梅丽桑德与戈洛在婚姻上的结合，定音鼓的滚奏和沉重的铜管乐器中的命运主题的险恶爆发突然中断了结合起来的旋律，这直接导致了一个尖锐的高潮，只听六支圆号嘹亮地奏出“戒指动机”，而高音木管乐器则尖厉地高声奏出“命运动机”。
不久情绪再次突变，“佩利亚斯主题”来了。勋伯格说佩利亚斯的性格是青春勃发，英勇豪迈，这一主题由加了弱音器的小号独奏引出。这个主题也很有意思，除了勋伯格自己所说的青春勃发、英勇豪迈之外，我们还可以感受到年轻人的那种意气风发，天真活泼，还有些许的调皮，很鲜明的一个大男孩的形象。这无疑与戈洛主题的那种深厚沉稳的中年帅大叔形象有很大的不同。佩利亚斯放到现在来说，属于无所事事的高富帅，他的爷爷是国王，又有妈妈和哥哥为他挡风遮雨。但正是这样一个衣食无忧的大男孩，内心却有着极其强烈的对爱情的渴望。佩利亚斯的主题最后呈现出美丽的弧形，旋律中透出思念之情，这时独奏单簧管奏出一条上行旋律，独奏小提琴再衔接过来，继续向上，越升越高，这是梅丽桑德的“爱的觉醒动机”。
第二部分相当于一部交响曲的谐谑曲乐章，剧情在这里继续发展，一开始是佩利亚斯和梅丽桑德在水井旁的场景，梅丽桑德正在玩弄她的结婚戒指，把它抛上去，再用手接住。长笛轻巧地颤动着，配合其他高音木管乐器，表现出阳光照射在水面上那波光粼粼的样子。整个音响画面的色调也变得明亮。在这里我们主要听到的是“戒指动机”。戒指落入水中与戈洛跌下马来是同时发生的，但在戏剧原作中只能分两场来进行交代，不过勋伯格却能用音乐手段把两个发生在同一时间不同地点的重要事件同时呈现出来。梅丽桑德的戒指落到水中，就在这同一时刻，狩猎中的戈洛由于马匹突然的惊慌摔落下来，两个情节几乎在音乐的呈现中同一时间到达了高潮，“戈洛主题”被扭曲变形，由长号和大号奏出，又跌跌撞撞直往下走，还被定音鼓蛮横的敲击给打断了。
音乐场景再次变换，这次是黄昏时分，梅丽桑德坐在塔楼窗口，梳理她的金色长发，佩利亚斯走上前来。“梅丽桑德动机”呈现出来，不过有了些许微妙的发展和变奏。大提琴奏出佩利亚斯主题，单簧管奏出梅丽桑德的“爱的觉醒主题”，结合着曼妙的竖琴，极为动人。弦乐上响起窃窃私语般的碎弓声。然而这个美妙的时刻因为戈洛“嫉妒动机”的闯入而突然结束。
第二部分的最后，梅丽桑德和佩利亚斯去古堡下面的阴暗潮湿的地窖。勋伯格写道：“戈洛要佩利亚斯下到恐怖的地下墓地时，乐曲的音响在许多方面是值得注意的，特别是由于这是在音乐文献中首次应用的前所未见的效果，那就是长号的滑音。”短短的过渡之后，就进入第三部分，音乐始终没有间断。
第三部分，相当于交响曲的慢板乐章，这部分所描述的是“花园中的夜景，佩利亚斯的告别”。这段音乐如我们所料，一开始就发展成一首无词的爱情二重唱，然后以戈洛刺杀佩利亚斯以及梅丽桑德受伤为结束。首先是加弱音器的第一小提琴，奏出一条长长的旋律，描写佩利亚斯和梅丽桑德两人初次承认彼此的爱恋，这条旋律是全新的，然而又仿佛与代表戈洛的主题，在音乐上有着一定的联系，这又是勋伯格在音乐布局上的精巧构思之一，我们注意到戈洛主题不仅仅是全曲辨识度最高的旋律，而且他仿佛渗透在佩利亚斯和梅丽桑德的整个爱情场景中。这样的安排太耐人寻味了。戈洛虽然是这段爱情的阻挠者，但一定程度上，他又是在一次次的错失与无心之举中成就了佩利亚斯与梅丽桑德的爱情。他对于佩利亚斯与梅丽桑德来说，既是爱情的壁垒，又是爱情的桥梁。他的存在让这枚爱情的果实有着致命的毒性，而这种毒性却又恰恰会导致一种难以抗拒的诱惑。这或许就是爱情的反作用力吧。这段描写爱情场景的音乐最后结合着“戒指动机”与“命运动机”猛烈地爆发了，佩利亚斯中剑身亡。此时的乐声无比的悲怆，之后音乐渐渐消失，佩利亚斯主题支离破碎，消散在一片黯然中。
第四部分，相当于一部四乐章交响曲的末乐章和梅特林克戏剧的终场，描述了梅丽桑德的死亡。这里用低音乐器做出很长的持续音，以此为基础，木管吹奏的悠长的下行线条变得越来越轻。女主人公生命的气息越来越微弱了。不久梅丽桑德的“爱之觉醒主题”在独奏小提琴虚无缥缈的音色中徐徐上升，仿佛像雾气一般消失在天空中。最后只剩下“戈洛主题”，戈洛独自一人承受着无尽的哀恸。那哀恸之声如大江大河般翻腾汹涌，在天地间反复回响着……
我们用两堂课的时间，欣赏了两部和《佩利亚斯与梅丽桑德》有关的音乐作品，可以明显看出两位作曲家对戏剧原著的理解程度。应当说，弗雷的戏剧配乐比较忠实地还原了戏剧场景和故事氛围，但是若论深度挖掘或者带有自己的理解和想象，勋伯格音乐中所反映出来的时代精神更为准确，也更能启发对戏剧原著的思考。从音乐语言和音乐风格上来看，弗雷代表了传统，勋伯格代表了未来，尽管这只是他的早期作品。就像我在马勒的《大地之歌》与唐诗的课程里所说的，如果我们是循序渐进地来欣赏音乐，那么我们可能根本就接触不到类似于马勒和勋伯格这样的作品。但是，我们现在是“通过文学名著进入古典音乐的世界”，别说是勋伯格的交响诗，就是德彪西的歌剧，走近我们恐怕也不会有太大的难度。
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