昆曲的表演特点是什么（昆曲神妙的表演体系）昆曲的表演程式是运用歌舞形式表现生活的一种表演技术格式。昆曲的唱念、做、打和音乐伴奏皆有程式。演员运用丰富、鲜明、形象化的艺术语汇，塑造出不同性格、不同类型的艺术形象。这种被西方视为神妙的表演体系，大致可以分为以下几个主要方面：角色行当。行当在昆曲中常被人们称之为家门，又是表演的程式性在人物形象塑造上的反映。行当体制初创于宋元之际，成熟于清初以后。其中关键性的演变有两次：第一次演变是以宋元南戏和元杂剧的形成为起点；第二次演变是随着昆曲的崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，生、旦、净、丑的全面发展，形成了按照人物性格类型分行当的比较科学、严密的体制。在这两次的演变过程中，以第二次更为重要，是戏曲表演发展历史上的又一次飞跃，它标志着戏曲的表演艺术已走向成熟。有了昆曲及弋阳诸腔奠定的基础，为后来戏曲表演的发展开拓了广阔的园地。
昆曲表演中
行当是昆曲表演中一个非常重要的特点之一。行当所表达的内涵十分丰富，就其构成的主要因素看，大致包括以下几个方面人物的自然属性，包括性别、年龄等；人物的社会属性即身份、职业、性格、气质等诸因素，也是构成行当的核心。随着昆曲表演艺术的不断发展，行当越分越细，到了鼎盛时期已经多达二十余个行当。例如小生行当就可以分为冠生、巾生、穷生等；旦行分为闺门旦、正旦、老旦、刀马旦等，丑行则分为小花脸、副等。各个行当都有各自的形象内涵以及一整套的程式和规范，并且具有鲜明的造型表现力和雕塑之美。以下是对行当简要的介绍：
昆曲表演
生行是昆曲表演行当中主要类型之一，一般用作净、丑以外的男性角色的统称。昆曲中的生行是按其扮演人物的年龄、身份性格和表演特点大致分小生、老生、武生等。小生以扮演年轻男性角色为主，此后又派生出大官生（官生又称“冠生”）小官生、巾生、穷生等细行。大官生：戴髯口者称“大官生”，他们大多是在剧中扮演风流蕴藉的帝王或贾绅。演唱上，嗓音要求宽而亮，真假声音结合，常用厚重的膛音表演上则要求气度恢宏，身段上讲究持重大方。例如《长生殿》中的唐明皇，《铁冠图》中的崇祯帝，《千钟禄》中的建文帝等。另外，《邯郸记》中的神仙吕洞宾以及《彩毫记》中狂放不羁的谪仙人李太白都是由大官生扮演。大官生大多数佩戴的是黑三（黑色的髯口）小官生：又称“纱帽小生”。
昆曲舞台艺术
在剧中，他们大多是扮演春风得意的新贵，或是年轻的文职官员。其嗓音要求高亢明亮，假声的运用比较多，表演上又以飘逸儒雅为基调，从而透出人物气宇轩昂的神态。他们的身段动作讲究灵活大方，也是介于大官生与巾生之间的一个行当。所扮演的人物大多是唱做并重如《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳、《白罗衫》中的徐继祖等。巾生：又称为“儒生”，俗称为“扇子生”，因头戴方巾、必正巾和手持折扇而得名。通常扮演的是儒雅风流的青年书生，他们又是爱情剧中的男主角。表演上潇洒飘逸，音色要清亮甜润。巾生既要注重气质上的书卷气，又需要掌握折扇的功底。如《牡丹亭》中的柳梦梅、《玉簪记》中的潘必正、《风筝误》中的韩奇仲等。穷生：又称“苦生”，俗称“鞋皮生”。专门扮演穷困潦倒的落魄的书生。
昆曲表演中的青年书生
穷生大多穿的是黑褶子，有些剧目规定其鞋镶后跟并趿拉在脚上所扮人物多以中状元或做高官为结束。也是生行中具有特殊表演手法的行当，穷生唱、念的音色上须带悲音。脚步要略有移步，类似拖着皮鞋在表演上，是以寒酸迂腐而又傲骨嶙峋的神态为主。如《彩楼记》中的吕蒙正、《绣襦记》中的郑元和《金不换》中的孙俊云等。雉尾生：小生的一种，又称为“翎子生”，俗称“鸡毛生因以帽盔上双插雉翎尾而得名。通常扮演英姿飒爽而略带稚气的将门子弟或是威武英俊的年轻将领。雉尾生要求演员必须能文能武，并且还要具备良好的翎子功基础，雉尾生又是生行中有特殊演技的家门。
昆曲中穷生
表演上英武洒脱、神采飞扬，动作上干净利落、刚劲有力。在表演中充分运用翎子功来表达人物的内心和神态，如《连环记》中的吕布、《西川图》中的周瑜、《白兔记》中的咬脐郎等都是其代表。老生：在剧中扮演的人物通常是性格正直刚毅的正面角色。在唱念上全部用真声，十分注重唱功，念白要口劲，音色要宽亮浑厚。表演则以沉着老练、庄重端方为主。如《烂柯山》中的朱买臣，《长生殿》中的李龟年、《牧羊记》中的苏武等。武生：扮演擅长武艺的青壮年男性角色。他们中又分为长靠武生和短打武生两种。长靠武生的装扮上要“扎”大靠，头戴盔头，脚蹬厚底靴，并因此而得名。所扮演的大将一般用长柄兵器。表演上要求身段优美、舒展，具有大将风度和英雄气概，在唱念上讲究咬字清晰有力，运用长靠功和腰腿功来表现人物如《挑滑车》中的高宠、《长坂坡》中的赵云。
昆曲舞台戏曲表演
短打武生，在舞台上常用短兵器，动作轻捷矫健，跌打翻扑勇猛炽烈。舞蹈动作讲究漂、帅、脆、干净利落。如《三岔口》中的任堂惠、《武松打虎》中的武松。旦行女性角色的总称。又分为闺门旦、正旦、老旦、刀马旦等行当。一般地说，闺门旦扮演的是大家闺秀或是新婚贵妇，正旦经常扮演中年妇女或贞烈的女子，老旦则是扮演老年妇女，刀马旦表演上注重武打，专门扮演武艺高强的女性角色。闺门旦：古称小旦，又称“五旦”。一般是扮演年轻女子和妙龄少女，常以窈窕淑女或是大家闺秀为主，多为爱情故事剧中的女主角表演上要雍容大方、含蓄典雅、端庄中透出妩媚之神态，如《牡丹亭》中的杜丽娘、《西厢记》中的崔莺莺、《长生殿》中的杨贵妃。有时五旦也会扮演蒙尘流落的善良女子，如《紫钗记》中的霍小玉、《玉簪记》中的陈妙常等正旦：她们多扮演受苦而贞烈的中年或年轻的已婚女子。
昆曲《西厢记》
通常以唱功为重，嗓音要求宽厚洪亮、高亢激昂，表演以深沉肃穆、悲怆凄伤为主正旦的身段动作端庄大方，身着大多是素色黑衣褶，如《琶琶记》中的赵五娘、《金锁记》中的窦娥、《烂柯山》中的崔氏、《艳云亭》中的萧惜芬等。刺杀旦：常扮演刺奸复仇的女性角色，或是因凶狠淫荡而被杀的女子。《渔家乐》中的邬飞霞、《一捧雪》中的雪艳娘、《刺虎中的费贞娘》、《义侠记·杀嫂》中的潘金莲、《活捉三郎》中的阎惜姣。刺杀旦注重表演做工，在表演中经常运用特色身段动作，演员要求具备良好的武功跌打的基础。六旦：又称风月旦或活泼旦。通常是扮演机智勇敢、活泼伶俐而又身份低下的少女和青年女子。如《西厢记》中的红娘、《翡翠园》中的赵翠儿、《牡丹亭》中的春香等。她们从表演上注重做工和念白，嗓音要求甜脆清润，表演上经常带有喜剧色彩。
昆曲《牡丹亭》
刀马旦：专门扮演武艺高强的女性角色。按扮演人物的身份和技术特点，又分为刀马旦和武旦两种。刀马旦大多是扎大靠，骑高马，手持长兵器的将帅。表演上更注重身段、工架、念白。例如《百花记》中的百花公主、《天罡阵》中的明珠公主等。武旦：她们多是身穿短衣、手持短兵器的女性角色。表演上注重武功跌打翻扑。经常在神话剧中扮演仙女和妖怪等角色。武打戏中的特技表演“打出手”亦称“踢出手”是武旦表演中独具特色的技巧表演形式。如《盗库银》中的小青、《八仙过海》中的金鱼仙子等人物，在武打中“打出手”是最为精彩之处。老旦：主要扮演老年妇女。在唱念上要求以真声为主，嗓音宽亮苍劲，表演上既稳重严肃又慈祥和蔼。如《荆钗记》中的王夫人、《西厢记》中的崔夫人。而《红梨记》中的花婆也由老旦应工，在表演上风趣滑稽，此人物属特例。
昆曲《西厢记》
净是表演行当中的大门类，又称“花脸”，其中包括大花脸、黑面、副净、邋白面等。净的面部化妆，善于运用各异的色彩和图案，勾画脸谱是净行的一大特色。另外，在表演风格上既粗犷豪迈刚烈耿直又鲁莽诚朴演唱上要求音色宽阔洪亮。身段幅度要大，并讲究顿挫鲜明，是舞台上别具风格的人物造型。大花脸：也称“正净”“大面”。嗓音要求浑厚洪亮，经常运用膛音和炸音。表演基调上为沉毅威武、粗犷雄浑。舞台上讲究气势、工架、身段动作上大开大阖。在化妆造型上，则有红、黑、白、紫、蓝等多种颜色。以红、黑两种色彩为主。红面经常扮演忠义赤诚、刚毅威武而富有正义感的人物，以帝王、忠臣、神灵为最多。如《风云会》中的赵匡胤、《单刀会》中的关公、《双红记》中的昆仑奴等。黑面：因他们脸上涂抹的黑色而得名。
《单刀会》中的关公
主要扮演勇猛刚烈、粗鲁豪爽的大将和英雄好汉。如《千金记》中的项羽、《西川图》中的张飞《钟馗嫁妹》中的钟馗、《牡丹亭》中的胡判官等。副净：又称“白面”、“粉面”。副净的面部化妆，除眼纹及眉心纹勾画黑色以外，其他全部涂上白粉。一般是扮演反面角色，多以阴险凶恶而又有势力的奸臣、相国为主。如《精忠记》中的秦桧、《红梅记》中的贾似道、《渔家乐》中的梁冀等。表演上以做工为主，注重身段工架。唱腔念白中时常带有闷音、沙音，以此突出表现人物的诡诈、凶残的神态。邋遢白面：化妆上因“脏”而得名。原本属于“白面”，后来成为另一个家门。在剧中，邋遢白面大多是以配角的身份出现，要扮演的是社会地位低下的平民百姓。他们脸部的化妆，在涂上白粉和画上眼纹之外，还要在双眼角、鼻窝等处勾上黑纹或是黑点。剧中唱腔少，以念白为主。
昆曲舞台戏曲表演
表演造型上，幽默风趣，如《十五贯》中的尤葫芦、《一文钱》中的长工罗和。有时也会演一些身份低贱又不务正业、心地肮脏的反面角色，表现出他们粗俗、轻浮的举止，如《琵琶记》中的拐子大骗、《白罗衫》中的盗贼马腾等丑行昆曲表演行当中的主要家门，其中包括小丑和副丑两个行当。因他们面部化妆时要用白粉在鼻梁和眼窝间勾画上小块的脸谱，所以又叫小花脸。在戏中扮演的人物种类很多，既有幽默风趣、心地善良的人物，又有奸诈刁钻的角色。
昆曲艺术表演
在表演中运用戏曲夸张、变形等写意技法上，丑行比其他的行当有更多的自由。例如丑角的动作通常是缩手缩脚、双腿常站踮脚（一足半蹲、一足踮地），看起来灵活、风趣幽默。在语言上也是非常丰富的。使用最广的是操苏州方言的“苏白”，有时操吴语中州韵来作“官白”。从滑稽调笑的丑行中派生出的副丑，又是昆曲表演艺术的一个特色。他们所扮演的人物多是阴险狡诈又有一定的社会地位的人物小丑：又称“小花脸”、“三花脸”，是昆曲中富有喜剧色彩的行当。经常扮演朴实、富有正义感的小人物。表演上，一般不注重唱工，以幽默诙谐为主。念白要清晰流利、干脆响亮，如《寻亲记》中的茶博士《渔家乐》中的万家春。有时也演反面角色，如《十五贯》中谋财害命的歹徒娄阿鼠、《琵琶记》中的拐子小骗等。小丑行当中，原没有文武细行之分，有些武打戏中，动作技巧的难度是很高的，要求演员必须具备深厚的武功基础。
昆曲《琵琶记》
在剧中，经常扮演机警幽默、武艺高强的人物。如《三岔口》中的刘利华、《挡马》中的焦光普等。副丑：又称“二面”“冷水二面”等。从滑稽调笑的行中派生出的副丑，又是昆曲表演艺术的一个特色，是昆曲中特有的介于白面和小丑之间的行当经常扮演的是有社会地位的反面人物，多为刻毒的臣、刁吏、恶讼师等表演上注重冷峻，讲究静工，又以奸诈多谋、阴阳怪气、皮笑肉不笑的表情为主。如《燕子笺》中的鲜于佶、《桃花扇》中的阮大铖。还有一类，因穿褶子、戴方巾又称“方巾二面”，很多是外表潇洒风流而内心却毒辣阴险的角色，如《活捉三郎》中的张文远、《西楼记》中的赵伯将等以上行当的分工，又是昆曲表演程式化在人物形象塑造上的反映表演者常有“一扮三像”的美誉。舞台表演表明，行当是一个具有双重含义的概念，从内容上看，它是表演中艺术化、规范化的人物类型；
昆曲艺术表演
从形式上看，它又是人物性格色彩的表演程式的分类。舞台上不同行当的唱念方法、身段动作以及表演的程式规律都有所不同。如老生行当，就是一个形象系统其中包容一系列中年以上的正直刚毅的男性人物形象，如《鸣凤记》中的杨继盛《连环记》中的王允、《十五贯》中的况钟等这些角色的性格气质比较相近。在表演上也有一整套相应的程式例如要求念韵白，用真声演唱；表演风格讲究刚劲挺拔、质朴淳厚；身段造型上大多是以端正庄重、刚劲为基调，由于此类的人物必须戴上象征着胡子的髯口，因此要求演员具有髯口上的功夫等。简而言之，行当的分工是昆曲表演艺术的主要特点之二）歌唱、念白、做工、武打。歌唱：昆曲的风韵主要体现在它的歌唱和念白上，从而以优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众通过听觉感官来获得美的享受在注重依字行腔的昆曲唱腔中，从吐字发声、运腔换气等方面都有许多严格的讲究。首先要分清汉字的四声（平、上、去、入）、阴阳、尖团清浊等。
昆曲艺术表演
其次昆曲的发音注重运用丹田劲，气发自、丹田，才会吐字清晰、行腔才能圆润。在演唱时经常使用嚯腔、掇腔、楼腔、橄榄腔等装饰腔，使其达到以声传情、声情并茂的舞台效果。昆曲的演唱艺术，又是按照角色行当来分类的，不同行当在真假声音的运用、共鸣位置的处理方面都有非常独特的地方。由此，形成了每个行当典型的音色，对于舞台上人物形象的塑造非常有利。例如，生的嗓音显得苍劲宽厚，净角的音色则雄浑厚亮，小生运用真假结合、刚柔相济的龙凤音，旦角却是清脆娇润、呖呖莺声。演员在演唱时，需要随着剧中人物性格的需要，来调整嗓音。例如昆曲《游园惊梦》中甜润委婉的杜丽娘与《活捉三郎》中凄切哀怨的阎惜姣，两个人物性格不同，在音色的运用上就有较大的差异。
昆曲艺术表演
念白：念白和歌唱相互配合，是表达剧中人物思想和感情重要的艺术手段昆曲念白大体分为两类：一种是韵律化的“韵白”。如剧中人物在一出场后念的引子、诗词、对子大多是用“韵白”；另一种是以各种方言为基础又接近于生活语言，是有节奏的“散白”。昆曲中的念白多用韵白。在念白时，要分清尖、团字以及上口音。如“哥”读“锅”音，“和”字读为“活”音，“玉”字读为“耀”音等，都表现出韵白念法的特色。散白是一种使用各种方言十分生活化的念白如《十五贯》中娄阿鼠念的是苏白，《南楼传》中许婆用常熟白等无论是韵白还是散白，都是经过艺术加工提炼的语言，具有非常强的音乐性和韵律性。
昆曲艺术表演
演员在掌握了口齿、力度、亮度的要领后，结合具体的剧目，根据人物的特点和情节的开展，掌握念白的轻重、缓急、抑扬、顿挫节奏的变化，使之达到既悦耳动听、又优雅传神的艺术效果做工：是指演员在舞台上的表情和身段动作，在运用舞蹈化的形体动作上，做工是戏曲区别于其他表演艺术的主要标志之一在昆曲舞台上，演员在创造角色的同时，举手投足、看书写字、开门关门、上马下马、划船坐轿、喝酒睡卧，以及用来表达人物感情和情绪变化的喜、怒、哀、乐等各有一定的表演程式。艺术本身源于生活，昆曲中很多的表演程式是对生活现象的模拟和美化虽然舞台上空无一物，但是通过演员舞蹈化的形体动作，却能激发起观众的联想，使观众感受到舞台上实物的存在。如开门的基本动作：左手扶门虚拟的，示意门的存在）、右手掌心向上拨门闩、双手拉开并推向两侧，开门的动作即完成。这类程式表演，基本上是生活动作的节奏化和舞蹈化。
昆曲艺术表演
另有舞蹈性更强的身段，如走边、起霸、趟马等，这类组合程式用于表达一定的内容。舞台上常用的“起霸”是表现将士出征上阵前，整盔束甲的情景；“走边”则是表现身怀武艺的人物轻装潜行；“趟马”表现剧中的角色正策马疾行。在表演的过程中，演员需要揣摩戏情戏理，根据人物的特征，合理运用表演程式。如《夜奔》中林冲用的“走边”和《芦花荡》中张飞所表演的“走边”是有所不同的。《夜奔》中所用的“走边”要表现主人公林冲此刻有国难投、有家难归、疾走荒郊的情景。要求演员的身段干净、利索，神态上以悲愤、机警为主。而在《芦花荡》一剧中，“走边”身段的运用则表现张飞在探察芦花荡中的地形，布置埋伏的情节。
昆曲艺术表演
他的动作上要舒展、有力，神态以脱、妩媚为主因人物内心的感情和情绪的不同，使具有共性的“走边”这组优美的舞蹈动作，产生了艺术个性在昆曲表演中，另有用以表达人物内心情感、情绪变化的表演程式如三笑（哈哈，哈哈，啊哈哈）、哭头、醉酒、疯癫、揉肚子等。例如《烂柯山·前逼后逼》中，演员就非常巧妙地以不同的“三笑”“三哭”表演程式，十分细腻、有层次地表现出贫穷书生朱买臣与妻子崔氏之间的“逼休”与“被逼休”的复杂的性格冲突，演来十分精彩，生动感人。此外演员身上穿戴和佩戴的小道具如：髯口、翎子、甩发、水袖、扇子、云帚、辫子、宝剑穗……都有一整套的表演程式，它既可加强对人物情绪的表现，又是人物感情变化时一种传情达意、技巧性很强的程式动作。武打：既是昆曲演员在舞台上人物塑造的艺术语汇，同时也是演员需要掌握的基本功。
戏曲舞台艺术
一般可分为“把子功”、“毯子功”两大类。凡用兵器对打或独舞的称“把子功”；在毯子上翻滚跌扑的技艺，被称为“毯子功”。“把子功”是舞台上使用武器道具打斗表演的统称如刀、枪、剑、棍等各种器械的练习和武打套路。把子功有很多的套路，中包括单刀枪、小五套、大快枪、十八棍、双鞭下场等程式动作。在武戏中表现群打场面的又称“档子”。如“六股档”、“八股档”以及“打出手”等。毯子功的练习包括翻、腾、摔、扑、滚、跌等功夫。在武戏的开打场面中，各种腾空而起的筋如虎跳前空翻、跺子侧手翻、踺子小翻等又叫“硬毯子功”；在软垫子上练习的扑虎、窜毛、抢背、倒叉虎、乌龙绞柱等是“软毯子功”。“形体功”是演员用于训练形体、身段的基本功，其中包括踢腿、下腰、飞脚、旋子、扫腿、鹞子翻身等。
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